Egy másik forradalom

Zongorista-zeneszerzők Párizsban a 19. század derekán.

Miért pont Párizs?

„A legnagyobb pompa, a legnagyobb disznóság, a legnagyobb az erény, a legnagyobb a bűn, lépten-nyomon nemi betegségekre figyelmeztető plakátokba botlok – több a kiabálás, a rikoltozás, a lárma és a sár, mint amit elképzelni tudnánk – az ember elvész ebben a nyüzsgésben, és ez kényelmes abból a szempontból, hogy senki sem kérdezi ki hogyan él.” ~Chopin

Az 1789-es Nagy Forradalom elindított egy egész Európára kiterjedő változást, és bár Párizsban dülöngélt a politika állása ide-oda a Nagy forradalom és az 1830-as Júliusi forradalom közötti 31 évben, mégis a szabadság és a művészetek központjává vált ez a nagy város, ami már akkor is a legnépesebb volt Európában. Itt működtek a legnagyobb színházak, az akkori világ mindenféle szórakozását megkaphatta az ember ha volt rá pénze. Chopin fiatalon látta Varsót, Berlint és Bécset, de mikor 1831 végén megérkezett Párizsba hol elcsodálkozott, hol elszörnyülködött.

A szélsőségektől nem mentes korai romantika tökéletes városa volt ez, ahol mellesleg arisztokrata és bankár családokból is rengeteg volt, ami két dolgott jelentett: van fizetőképes kereslet a művészetre és szórakoztatásra, és szükség volt zongoratanárokra - méghozzá sokra.

Az Eiffel tornyot itt még ne keressük.

Génie oblige – megszületik a művész

Liszt híres két szava jól jellemzi azt a változást ami Beethovennel kezdődött a 19. század elején. A művészeket már nem a személyzettel egy szinten kezelték, a szalonok érdekes s fura vendégei lettek, akikkel társalogni lehetett az irodalomról, zenéről vagy festészetről, de a politikáról és a filozófiáról is. Véleményük lehetett és volt is. A művészet forradalma volt ez az időszak.

Molnár Antal írja a Brahms könyvében, hogy a klasszikusok műveiből „egy szikrányi sem vehető el és hozzájuk egy csipetnyi sem toldható a forma sérelme nélkül”. A kor sajátossága ez, a világnézet és hangulat eredménye, mely a Nagy Forradalom után óhatatlanul is kezdett megváltozni. Míg Mozart és Haydn műveinél fontosabb a hogyan mint a mit, a forma előrébb való mint a tartalom, addig a romantikusoknál ez az arány megfordult.

A 19. század első felének művészete, amit romantikus kornak hívunk már korántsem volt olyan egységes mint az előző évszázadok korstílusai. Az mindegyik művészeti ágban jellemző volt azonban, hogy a klasszika elveit elvetették, új tartalmat és formákat kerestek. Az önkifejezés szabadsága és az egyéni gondolatok kerülnek előtérbe.

Új témák kerültek a klasszikus antik minták helyére. A mese, a misztikum, sőt néha a groteszk és a halál fogalma is erőteljesen foglalkoztatta a kor művészeit, ugyanakkor visszanyúltak a középkorhoz, történelmi festmények és regények készültek. Érzelmek, idealizált szereplők és ideák, fantázia és monumentalitás lettek az új kulcsszavak. A német költők és írók keze alaól kerültek ki az első romantikus művek, de Párizsnak se kellett szégyenkeznie, tömve volt híres francia és külföldi művészekkel. Ők is ugyanúgy a szalonok kitüntetett vendégei voltak, némelyik nemes kisasszony „irodalmi est”-ként hirdette meg szalonját ahol az írók felolvashattak műveikből, a komponistákra pedig ez nyilván hatással volt. A programzene ötlete már ott volt a levegőben, hirtelen a zeneművek mellé vers részleteket, idézeteket írtak a kottára a zeneszerzők Hugotól, Byrontól, Goethe-től, Schillertől és más nagyságoktól. De az írókra is hatással volt a zene természetesen, többen elkezdtek kritikákat írni, Heine sok ellenséget szerzett a zenei életből az írásaival.

Beethoven, a zenei példakép

Egy közös mindenképp volt ebben az 1810-es generációban: Beethoven és Paganini hatása. Beethoven volt a romantikus művész-modell. Szabad alkotó, aki a saját gondolatait és érzéseit írja meg műveiben, előtte ilyen nem létezett, így természetes volt ez a nagy hatás. Egy élő legenda volt ő ezeknek a fiataloknak, akinek zenéje hatalmas árnyékot vetett munkásságukra.

A romantikus művész image.

Nem is tudták valójában tovább fejleszteni, a 9. szimfónia megoldhatatlan gondokat helyezett a következő generációra, egyedül Hector Berlioz tudott és akart nagyszabású műveket alkotni zenekarra a párizsi körből, és ezeken a műveken rendre kimutathatóak a Beethoven szimfóniák hatásai. Mendelssohn inkább visszafelé tekintett mint előre, a többi ifjú zeneszerző pedig sokkal kötetlenebb formákban alkotott, és a szalonokat szolgálta ki a miniatűr, rövid zenéivel. Beethoven mellett Carl Maria von Weber-t is meg kell említenünk, aki a Bűvös vadász operájával előre vetítette a romantika témáit: misztika és halál.

Paganini az előadó

Nicolò Paganini, az ördög hegedűse volt a másik modell, nem mint zeneszerző, hanem mint előadóművész, bár divatos hegedű capriccioiból többen készítettek zongora átiratokat. Paganini előtt hangszeres előadóművészek mint nagy zeneszerzők is voltak egyben, és csak mint mellékes pénzforrásként tekintettek a ritka koncertekre. Paganini ezzel szemben mellékesen volt zeneszerző, és főállásban előadóművész. Bejárta keresztül kasul Európát, nem volt olyan ifjú virtuóz az itt taglalt 1810-es generációból aki ne hallotta és látta volna valahol egy koncerten. Chopin még Varsóban, Liszt Párizsban, Schumann Münchenben. És mindegyikük életét megváltoztatta ez az élmény, Schumann akkor döntötte el hogy irodalom helyett a zenének szenteli az életét. Liszt ekkor kezdett fél napokat gyakorolni, és kifejleszteni az új, transzcendentális játékstílusát.

A modern Orfeusz - hírdeti a plakát.

Bár tulajdonképpen már az ifjú Mozartnak is volt impresszáriója az apukája személyében, de Paganini volt az első előadóművész aki igazán átlátta, hogy a média kezelése mennyire fontos, az ő impresszáriója mindig előtte járt egy várossal és leszervezte a koncerteket. A reklám sem maradt ki, hamarosan hisztéria alakult ki körülötte, mindenki hallani akarta az ördögi hegedűst, olyan trükkökkel és effektekkel szórakoztatta az embereket, amiket nem láthattak előtte, és sokáig utána sem, mivel azt is tudta, hogy védenie kell a saját munkáját, rejtve gyakorolt, és keveset próbált a zenekarral, így nem tudták kilesni trükkjeit.